«Далислишкоммного!» — «Слишком мало!» — «Родителей бы посадить вместе с их детками!» — «Мы же сами их воспитываем, мы сами и виноваты».— «Все только болтают о морали, но никто всерьез ею не занимается».

Торопливые интервью в уличной толпе — для вечерних теленовостей. Женщина с авоськой; озабоченный молодой парень; старик. Реакция городских прохожих на решение суда по делу ребят, учинивших... Господи, да разве из чехословацкого фильма эти реплики? Разве не то же самое, слово в слово, слышали мы у себя дома — с экранов собственных телевизоров,— когда программа «Взгляд» рассказала о наших родных отечественных мальчиках, которые над обелиском погибшим воинам водрузили флаг с фашистской свастикой?!

Заставили тогда одинаково содрогнуться два полюса, два лика аморализма — безыдейный, так сказать, и идеологический: выходка этих троих, вовсе не нацистов по убеждениям, темных убогих переростков, никаких убеждений не имеющих, и не знающая сомнений беспощадность праведника-десятиклассника, что позвонил на телевидение и потребовал непременно расстрелять хулиганов. То был звонок Плюмбума, он не мог не откликнуться, этот бескомпромиссный борец со всякой швалью и нечистью. Забот у него, надо признаться, все больше и больше, к несчастью, в сегодняшней нашей жизни, а стало быть, все больше и оправданий собственного существования. «Неформалы» наглеют, мы столбенеем перед ними в беспомощной немоте или приседаем на корточки в жалкой позе неестественного заигрывания. Хотя теперь-то, может, и Руслан Чутко, разочаровавшись в официальных блюстителях порядка, потянулся к неформальным группам: и вот уже что-то очень плюмбумовское, металлическое слышится в жестких исповедях юных неофашистов, показанных в документальной дилогии киевского режиссера В. Оселедчика. Круг замкнулся?..

Может показаться, что мы отвлеклись, свернули в сторону от фильма Карела Смычека «Почему?», а между тем мы к нему приблизились. Этот взвинченный, захлебывающийся от возмущения, сам себя перебивающий фильм похож на монолог публициста, и в содержание его потому как бы заложены все будоражащие нас ассоциации — с окружающей действительностью, с искусством.Размышления,недоумения, выводы заданы включенностью этой картины в ряд похожих. Ну как, в самом деле, отделатья от родного контекста, если и сюжетнаяканва, и способы организации материала — игровой (но под хронику снятой) словацкой лентыпочти дословно совпадают с тем, что мы видели у Ю. Подниекса, и даже в плакатной требовательности названий-вопросовобоихфильмов,взыскующих немедледленного ответа, угадывается явная перекличка.

Юные футбольные «фанаты», болельщики «Спарты», возвращаясь со стадиона, с матча своих фаворитов, в поезде Прага — Банска-Быстрица учинили погром. Они вспарывали сиденья, вырывали и выкидывали в окна столы, бутылками били зеркала и лампы. Они бесчинствовали, круша все, что попадало под руку, ошалев от пива и вина, оттого, что все дозволено и все доступно в этом замкнутом и словно беспризорном, бешено мчащемся мире, оттого, что они все вместе, а чужих, взрослых, вроде этого здорового парня-студента можно заставить стоять на коленях и приказать ему: «Жри знамя «Спарты»!» И он будет жрать, а они будут на его глазах лапать его девушку, отбивающуюся в бессильной ярости. Кто тут еще путается под ногами со своими правилами и запретами? Проводница? Выставим ее в окно по пояс и пусть подрыгается в смешных конвульсиях, надрываясь в ночную темь: «Помогите!» А кто поможет? Кто бросится на помощь ей, посторонней, когда и своей же, грубо распластанной в соседнем купе, отказывают: «Ничего, пускай Милан попользуется, он будет вторым»,— неправдоподобным цинизмом обжигает «первый» — а ведь они же все время были вместе, Анча и Иржи, «жених и невеста», влюбленная парочка!

Предательство? Подлость? Но эти понятия для героев фильма существуют только в связи с внешним миром, с миром взрослых — родителей,учителей,милиции,словом, официоза, «формалов». Выдать своих — «нас», чужим, «им» — только в этом видится предательство. Все остальное норма. Закон тюрьмы, закон вражды, тотальной и неотвратимой, в которую они вступают с азартом, надрывом и вызовом, не как в трагическую неизбежность, но как в судьбоносный ритуал.

Сильно,на пределе достоверностипоказана в фильме Смычека социальная драма растерянности общества перед лицом семнадцати-восемнадцатилетних, безоружных, но потерявших всякий стыд, и страх, и закон. Почему так получилось, почему не прозрели мы раньше?

...Мелькает по телевизору в пивной сообщение о человеческих жертвах на итальянском стадионе. Это авторы фильма царапают нашу совесть, напоминая, как еще вчера мы (и в Москве, и в Праге) изо всех сил цеплялись за мнимые показатели нашего неоспоримого нравственного превосходства перед растленным буржуазным Западом. Это там, у них — наркоманы, проститутки, «фанаты», с глазами, остекленевшими от слепой злобы и слепого восторга. У нас же (и в Москве, и в Праге) все тихо и славно.

Игнорирование исторических закономерностей, «идеологическое лукавство» (по выражению И. Клямкина — см. «Новый мир» 1987, № 11), гражданская апатия и безответственность немало помогли тому, что мы упустили главное, не заметили, загнали вглубь, как занозу, под кожу. Аберрация нравственного закона застала нас врасплох, ибо мы легко расстались с верой, изменив общей святой идее, способной объединять, не унижая, не лишая собственного лица. Заповеди свернулись в лозунги, а воспетый в песнях коллективизм взрослых свелся к пустой и трескучей формальности, в то время как подростки, юнцы, повинуясь инстинкту, сбились в кланы (мы к тому же долго им внушали: «единица — ноль»). Платформа их может быть разной, и это, разумеется, существенно. Но существенно и другое, всех роднящее, что точно запротоколировано в чехословацком фильме. Такой неодухотворенный коллективизм прорастает стадностью, а в нерассуждающем стаде и нормальные, наверняка разные мальчики и девочки дичают, обнаруживая нечто звериное. Общее содержание, единство действий определено общей формой, личные качества каждого не значат практически ничего.

Этот процесс постепенного обезличивания героев, которых мы к концу их поездки, узнав, казалось бы, ближе, уже перестаем различать, заострен Смычеком, хотя он и не прибегает к внешним эффектам, снимает под прямой репортаж, не меняя ракурса, лишь монтаж становится более резким, и темп едва заметно убыстряется: дальше, дальше летитсквозьночь«взбесившийся» железнодорожный состав.

...Продолжает свой бег поезд, не останавливаясь, не сбавляя скорости, как ни в чем не бывало. Где-то там, в других благополучных вагонах продолжают свое путешествие ни о чем не подозревающие пассажиры, наверное, едят, спят, читают. Режиссер нам их не показывает и тем усиливает ощущение трагической разорванности двух миров, которая и несет катастрофу. На наших глазах разрушительная волна набирает напор и высоту, и вот уже двенадцатилетний Михаил, младший брат одного из героев, его благодарная тень и верный оруженосец (настойчиво просится тут параллель с нашим «Взломщиком»), который поначалу отшатнулся от шабаша насилия и разнузданности в священном ужасе, вот уже и он в пароксизме отчаянной ярости колотит бутылкой, крушит невинное зеркало, словно хочет уничтожить уродливое отражение картин человеческого распада.

Тема «tabula rasa», невинного подростка, продвигающегося по вагону все дальше, проходящего от купе к купе, как сквозь круги ада, в полифонии картины звучит особенно тревожно. Не случайно в коде этой темы возникает рапид, это «увеличивающее стекло»: режиссер длит и длит миг душевного выброса, нравственного слома, чтоб мы смогли разглядеть в секундной вспышке долгий процесс постепенного накопления растерянности, злобы и разочарования. Чтобы успели всерьез обеспокоиться за наше настоящее и наше будущее...

Короткие ответы на вопросы телерепортера, с которых началась рецензия, венчают картину. Их перекрывают, сметая говорящих, гиканье и вопли толпы, истово скандирующей «Спарта!». Знакомые герои в рядах демонстрантов или новые лица? Этот эпилог фильма мог бы стать и его прологом, ведь у ленты Карела Смычека нет ни завязки, ни развязки, она все кружит и кружит вокруг одних и тех же персонажей, вокруг одного события, одного вопроса. Вперед, назад, это вроде уже было, поехали дальше: так дотошный следователь в тюремной гулкости кабинета вновь и вновь гоняет ленту с записями допросов и свидетельских показаний, сопоставляет, взвешивает, и, мучительно пытаясь проникнуть в «Зазеркалье» услышанного, режиссирует его зримый образ — стоп, вот оно, как будто то самое, нет, опять показалось.Такитут,уСмычека.

Переброска действия с места на место стремительна и непредсказуема. Зал суда; стадион; квартира, где ссорятся дочь, отправляющаяся болеть за своих кумиров, и мать, ожидающая любовника; поезд, ставший лобным местом героев; опять квартира, из нее уйдет на злополучный матч другой персонаж фильма; а потом снова мать и дочь; и поезд; и зал суда. И все это прорезает пульсирующее: «почему?», «почему?», «почему?». Раскаленное клеймо этого вопроса, без стеснения поставленного и в заголовок, припечатывает каждый кадр, каждый эпизод фильма. Он жжет, непроизнесенный, в бесстрашных, хроникально правдоподобных сценах ребячьего вандализма, он звенит в интервью и допросах, пунктиром протянутых через всю картину.

Юридический вопрос: «Почему так случилось?» обращен кинематографом в вопрос философский, социальный, политический. Почему это происходит? И происходит с нами, здесь и сейчас.

Иные ответы выглядят приблизительными, частными, даже ошибочными — так задумано, и это работает на наш совокупный правильный ответ, пусть и он окажется не исчерпывающим. Иные звучат плоско по вине авторов: слишком цитатны фигуры родителей, банальны домашние конфликты, элементарны модели «виноватой» семьи. Но важно другое: в том, как поставлены вопросы, угадываются подступы к ответам — вопросы более подлинны, чем ответы: ну что ж, это и реальному состоянию вещей соответствует. Тем тревожней...

В том, как сбиваются в кучу ребята, вполне, в общем, равнодушные друг к другу, в том, как один за другим, словно из шлюзов, вырываются они на свободу из своих постылых домов и принимают сразу же, за порогом, новое обличье, будто сбросив (или нацепив) маску, много точных аналитических подробностей, приближающих к пониманию проблемы. Смычек задает вопрос: неспособность узнать себя — не знак ли это поколения? Почему только в стае, в куче эти мальчики и девочки начинают ощущать себя кем-то, вернее, чем-то — частью целого? Не столько в поисках сотоварищей, единомышленников соединяются они, сколько в неосознанном стремлении без остатка растворить собственную индивидуальность, отождествить себя с другими, такими же: «В своей компании меня любят, потому что я, как все», — говорит одна девушка.

Соборность для большинства «неформалов» (при всей неоднородности этих групп) – главным образом необходимое условие для конфронтации с «фанатами», болеющими за другую команду, с «металистами» или «рокерами». В конфронтации лучше всего, проще всего и быстрее осознается общность и осуществляется самоидентификация: «Кто мы?» — «Мы это «не они». Исчерпывающая характеристика. Каждый из героев Смычека и его прототипов истово желает, чтоб было «не так», но как — не просто не знает, но узнать не надеется.
...И все-таки «почему?»
Еще один подступ к ответу. Пожилой мужчина исполнен сочувствия и понимания к молодым. «Раньше сапожник делал ботинок, и это была его подпись на этой земле. Теперь каждый делает одну маленькую операцию — кто же тогда несет ответственность за целое?» И слава, ну скромнее, признание, добавим,— кому?

Да, в непримиримости, в жестокости своих семнадцатилетних героев чехословацкие кинематографисты разглядели и протест против казенной регламентации общественной жизни и узаконенной обезличенности — в школе, в техникуме, на работе, против рутинной, незамечаемой взрослыми лжи и лицемерия, против предопределенности навязанной тебе кем-то судьбы, против погружения в вязкий и тоскливый быт. Против мира, в котором так удобно устроились старшие, с которым они давно и навсегда смирились. Но почему гуманный протест реализуется как глумление над человечностью, над природой и людьми? Почему так фатальна и неостановима эта сокрушительная парабола смысла и можно ли ее предотвратить?

Отлучение, непричастность — социальные трагедии, а не чья-то злая воля, не чьи-то «отдельные ошибки». Нельзя (вновь обратимся к статье И. Клямкина) «вопрос «почему?»... растворять без остатка в вопросе «кто виноват?». Мудрость создателей чехословацкого фильма — в чутко уловленной диалектике этих непростых связей, хотя и вины они ни с кого не снимают.

...Последний кадр фильма, повторю, мог оказаться его первым кадром. А на своем месте он воспринимается как зачин следующей похожей истории, как символический рефрен, соединяющий наши мысли в цепь непрекращающихся раздумий об одной из самых тревожных драм времени. Мы ловим прохожих, мы берем интервью у психологов и социологов, мы ждем от каждого разгадки причин детской и юношеской отчужденности, бездуховности, агрессивности. Мы и сами даем интервью и бежим дальше. А в это время, иногда мимо нас, иногда прямо на нас (или на камеру) движутся те, кого мы пытаемся понять. Шумно и яростно пробиваются сквозь покорно отступающую толпу те, с кем мы безуспешно пытаемся наладить контакты. Расчищая себе жизненное пространство, звонко скандируя пока еще вполне безобидные лозунги, вроде «Долой «Славию»!» или «Да здравствует «Спарта»!», с флагами и транспарантами – пока не оскорбительными для нашего нравственного чувства — идут те, кого мы боимся. Боимся. Хорошо, что создателям чехословацкой картины достало мужества честно в этом признаться.