В «Коротком фильме об убийстве» сначала гибнет таксист, убитый молодым парнем, а затем и юный убийца. Само название фильма как бы уравнивает убийство умышленное и убийство во имя закона. Оппоненты режиссера полагают, что он пускает в ход все возможные кинематографические механизмы, стремясь во что бы то ни стало эмоционально приблизить зрителя к герою-убийце и таким образом подтвердить точку зрения молодого адвоката, высказанную в фильме: смертный приговор не выполняет превентивных функций, не отпугивает от совершения преступления. А если так, то смертная казнь — лишь санкционированная традицией месть. Зло, приплюсованное к злу.

Выходит, авторы «Короткого фильма об убийстве» — из числа «киноадвокатов»? Базен именно так называл Андре Кайата, снявшего некогда серию фильмов на судебную тему. Что перед нами — «Все мы убийцы» по-польски? Осуждение смертной казни как таковой? Во всяком случае, фильм этот не просто дань актуальной публицистической теме, в нём заключена искренняя авторская тревога. И ценность его не в грамотных иллюстрациях к тому или иному тезису, а скорее, в способе наблюдения за предметом исследования. Мы воспринимаем фильм как документ — скрытый вывод заключен в самом материале; профессионализм режиссером словно и не востребован вовсе, к переоценке взглядов нас вынуждает увиденная в упор действительность.

Протест против зла у Кесьлевского парадоксальным образом сплавляется с сочувствием как к жертве, так и к палачу. Это, естественно, сразу выводит зрителя за рамки привычных моральных категорий, приобщает его к поискам затаенных истоков зла. И здесь мы, пожалуй, оказываемся ближе скорее к Хичкоку, чем к Кайату, хотя и злодей и зло у Кесьлевского выглядят иначе, чем у знаменитого англичанина.

Отсутствие авторской оценки еще не есть этический релятивизм. Да и откуда ему взяться, если вся изображенная в фильме действительность до предела насыщена злом. Всесильный грех проникает уже в первые кадры фильма, бросая свет на детали, позже повторенные в финале: веревка в начале картины (повешенный кот) «отзовется» в петле, стянувшей горло казненного; сигареты из первых эпизодов ленты (в луже рядом с дохлой крысой валяются пустые пачки из-под Популярных») словно превратятся в ту самую последнюю сигарету, которой героя в акте непроизвольного сочувствия угостят перед смертью.

Поселок, в котором разворачивается действие картины, как бы окружает тягостный, мрачный ореол: ощущение это достигается оператором Идзяком при помощи желтого дымчатого фильтра, нивелирующего краски. Такой же ореол возникает позже в эпизоде прохода убийцы по краковскому предместью. Эта дымка затуманит все пространство фильма — все предстанет перед нами в состоянии депрессии и безнадежности. И это же настроение будет сопровождать жертву — таксиста — на его последнем пути.

Убийца и жертва одинаково антипатичны, они даже уравнены в своей антипатичности. Причем природа их антипатичности не столько в отрыве от некоей усредненной жизненной нормы, сколько как раз в принадлежности к ней, к серой обыденщине. Они чем-то даже похожи друг на друга, убийца и жертва. Скажем, у таксиста есть подозрительная склонность к непредсказуемым поступкам, к черному юморку. К тому же обоим свойственна некоторая хамоватость. Но в момент нападения, когда начинается борьба за жизнь, за выживание, элементарная, как в джунглях, все эти характеристики теряют уместность. Вот таксист вглядывается в своего убийцу помертвевшим взглядом, и мы обнаруживаем на лице жертвы чистую, обнаженную человечность. Этот взгляд заставляет убийцу машинально шептать: «Иисусе...», но страшная работа продолжается.

Метаморфоза произойдет и с молодым парнем. В камере смертников во время последней беседы с адвокатом ему уже не до гримас, угроза смерти как бы очеловечивает его, бывшего недавно похожим на грубое животное. Мы вдруг видим в нем, в смертнике, человека, от которого каким-то образом отдалилось, отделилось свершенное им же зло. И тогда его, лишенного возможности покаяния, вновь приговаривают к злу — к смерти.

Сначала мы наблюдаем за убийством, затем — за исполнением приговора. И если воспользоваться термином «отождествление», то мы отождествляем себя по очереди то с жертвой, то с убийцей, поскольку он сам становится жертвой. То есть мы видим в убийце человека, сочувствуем ему, и даже, возможно, в каком-то смысле становимся егосообщниками. После просмотра вспоминаются слова героя фильма «Хладнокровно» по Трумену Капоте. Сообщник убийства в ожидании приговора говорит следующее: «Я за повешенье, пока повешенный — не я».

Последние сцены в тюрьме исполнены все возрастающего мрачного драматизма. Каждая фраза из разговора адвоката с парнем вроде и взывает к надежде на новую жизнь, но этот разговор происходит перед отправкой парня на виселицу, а значит, впереди — пустота. Прощения не последует. Конвоир в ожидании. Последние приготовления в комнате с виселицей. Собственно, казнь начинается уже тогда, когда парня еще только ведут на смерть: его жизнь уже описана. Так же как у Гриффита в «Нетерпимости», мы не можем смириться с таким исходом. Но у Гриффита должен погибнуть невиновный, а здесь нам становится жаль преступника. Кесьлевский приглашает нас на казнь, но сейчас не средневековье, и в зрелище пыток мы не можем видеть «утонченное развлечение». Режиссер ловит нас здесь на непроизвольном чувстве стыдливого милосердия, которое претит многим из тех, кто рецензировал «Короткий фильм об убийстве». Так что же, нами манипулируют? Нет, наши чувства естественны и человечны — вне зависимости от моральной оценки. Просто зло, распознанное фильмом, так глубоко затаилось в окружающем нас мире, что правосудие перед ним бессильно.

Наше неприятие смертного приговора словно подтверждается актами милосердия по отношению к приговоренному — ему дают выкурить последнюю сигарету, а затем вручают для поцелуя распятие (парень по-деревенски бросается целовать ксендзу руку). Эти простые проявления человечности еще раз напоминают нам о милосердии, о сострадании.Но неожиданности не произойдет, напряжение не разрядится — все печальные предназначения сбудутся. Неожиданностью будет, пожалуй, лишь наша реакция на рассказанную историю, наша подспудная мысль о необходимости помилования, которая возникнет непроизвольно, подобно тому как катится шар по покатой поверхности. Эта мысль и станет невысказанной впрямую моралью «Короткого фильма об убийстве».

Лишь раз эта мысль найдет себе символическое подтверждение — им станет лучик фонаря, освещающего вечернее поле и опушку леса. Туда, на это место, приходит адвокат, ведь именно о нем рассказал перед смертью приговоренный. Огонек этот словно сигнал из потустороннего, иного мира, мира, не подвластного судьбе. Кесьлевский здесь пробует протестовать против насквозь детерминированной структуры бытия, этот луч света — символ трагедии, моление о жалости. Но прежде чем блеснет огонек, перед нами развернется сюжет, развитие которого не назовешь иначе как фаталистическим. Он подобен рассказу некоего равнодушного всезнайки, которому заранее известен ход событий. Действие развивается в хронологической последовательности и вместе с тем как будто с конца. Мы словно заранее ощущаем неминуемость происходящего. Казалось бы, герои свободны в выборе любого пути. Однако каждый их шаг словно заранее рассчитан и кем-то спланирован. Здесь как в восточной сказке: человек бежит от смерти на край света, но именно там она и встречает его словами: «А я тебя тут заждалась». Итоги всеобщего детерминизма могут быть различными. У Хичкока торжествует правосудие (не столько человеческое, сколько божеское). Здесь все иначе — хеппи энда не будет. Весь ужас «Короткого фильма об убийстве» не только в том, что там убивают, а в том, что иначе и быть не может.

Вот человек, он шастает по городу с намерением совершить убийство.Вот таксист, он колесит по улицам. Почему-то ему расхотелось брать клиентов. Каприз ведет его к месту, где остановился наш герой. Поведение каждого по отдельности словно наталкивает их друг на друга. Причем поведение абсолютно свободное, и не что иное как свобода и приводит их в роковое место. Ведь желая оставаться свободными, они невольно становятся подвластными судьбе. Режиссер то и дело как бы играет своими героями. Преграждает ими путь других персонажей, которые могли бы изменить поступь судьбы. Скажем, эту функцию посланцев режиссера выполняет актерская пара — Кристина Янда и Ольгерд Лукашевич. Они вроде совсем не из этой истории. Но их появление тоже включено в детерминационную цепочку. Они хотят сесть в такси, но в последнюю минуту таксист увиливает. Ведомый своим характером, он словно спешит к роковой развязке...Кинодетективыобычнозаканчиваются задержанием преступника. Но несмотря на совершенное преступление, мы не перестаем жалеть «польского Каина». Режиссер заставляет нас проникнуться к нему такой близостью, чтобы мы почувствовали главное: испытать удовлетворение от наказания невозможно.

Мы видим, как он шагает по городу, подстегивая себя к схватке. Сразу не убьешь, надо как следует подготовиться, «накачать» себя. Кстати, этот способ известен не только преступникам, но и тем, кто поведет приговоренного на виселицу. Подобно душителю из хичкоковского «Исступления», который, сделав свое дело, спокойно съедает яблоко, принадлежавшее жертве, герой «Короткого фильма об убийстве» как ни в чем не бывало достает завтрак таксиста (точнее, ползавтрака — другую половину таксист успел бросить собаке). Но наивное спокойствие преступников слепо и недолговечно, они ошибочно полагают, что стоит спрятать труп, как преступление исчезнет само собой. И вот уже, отойдя от убийства, парень включает в машине радио — там передают детскую песенку,— но тут же выбрасывает приемник в грязь. Ему вдруг стало не до песен. Хоть он и убил, но он не зверь. Дальнейшее его поведение мы наблюдаем с чувством ужаса, смешанного с жалостью. Нам становится понятным отношение Бога к совершившему убийство Каину. Каин чувствовал себя отверженным и пропащим — и Бог запретил людям его казнить. Богословие расценивает этот миф из Старого завета как призыв к необходимости проявлять христианское милосердие даже к величайшим грешникам, если только они осознают свою вину.

Чувство, с которым мы относимся в фильме к преступнику, связано с этическими требованиями, чрезвычайно трудными для выполнения в любом обществе. Причем это чувство возбудил в нас кинорежиссер, никогда не заявлявший открыто о своей религиозности. Тем, кстати говоря, подлинней его позиция.

Мы выучили правила игры. Мы умеем предвидеть самое худшее. Отсюда произрастает фатализм, а, следовательно, согласие со злом. Но если бы это было последним словом, то наступил бы конец и искусству и вере. Во имя отказа от смертной казни, во имя возврата к вере, словно не соглашаясь с окончательным и бесповоротным осуждением человека, и светит огонек во тьме. «Короткий фильм об убийстве» — попытка вырваться из силков философской ловушки. Если с помощью кино и невозможно изменить действительность, то, по крайней мере, можно приблизить нас к познанию самих себя, пробудить в нас тревогу о судьбе Каина.