«Неореализм умер. Да здравствует неореализм!» — восклицал некогда один зарубежный оракул. Прошло ох как много лет, итальянские кинематографисты» кажется, и думать забыли о послевоенной поре скрупулезного внимания к простым будням простых людей, но, глядишь, то в одном, то в другом конце земного шара, где общественное неблагополучие имеет открытый характер, нет-нет да и отзовутся на совсем ином материале знакомые отголоски когда-то мощного и славного движения. То японский режиссер запечатлеет будни ничем не примечательной улочки публичных домов, то вдруг индийские кинематографисты с жестокой трезвостью выведут на экран подробности существования бездомных в Бомбее, то в иранском фильме, отбросив мишурную орнаменталистику сюжета, пройдут перед нами во всей красе колоритные персонажи окраин, будто вчера еще виденные в «Дороге».

Новый бразильский фильм «В семье» не скрывает своей идейной ориентации на дерзкую простоту, прямую честность далеких итальянских шедевров. Когда-то римский безработный не знал, где найти велосипед, без которого ему погибать с голоду. Молодая рабочая пара выбивалась из сил, чтобы заиметь крышу над головой... Неблагополучие героев бразильского фильма не столь разительно: вопрос снова стоит о куске хлеба насущного — но не для себя, о жилье — но для стариков родителей.

Исходная ситуация проста до тезисной отчетливости: Суза, герой картины, бывший государственный служащий, ныне пенсионер, и его жена дона Лу вынуждены покинуть дом, в котором покойный состоятельный приятель долгое время разрешал им жить на самых привилегированных условиях. Квартплата в стране высока, выкрутиться с ней на одну жалкую пенсию нечего и надеяться. Старик и его жена собирают четырех своих детей, чтобы потребовать от них призрения и подмоги.

Начало плакатно простодушно, но и сказочно условно. Потому что два сына и две дочери старика Сузы — это как бы четыре дороги, по которым пойдет движение сюжета, а вместе с ним и движение авторской мысли.

Старший сын — забулдыга и приживал, игрок и циник. «Отчий дом», «тень воспоминаний», «сладкие дни детства» — все это для него пустые слова. В мире потребительства и чистогана он — оборотная сторона медали. Без гроша за душой, ночующий по чужим углам и никогда не просыхающий, он рад бы помочь старикам родителям, но как, как?.. Да и так ли уж надо заботиться о чьей-то индивидуальной судьбе, когда все вокруг абсурдно, весь порядок жизни нелеп?.. Не лучше ли пойти сгонять еще партийку на бильярде, поставив на кон очередную подачку своей состоятельной сестры, а потом забыться за бутылкой виски?..

Второй сын, умный, интеллигентный Жоржи, не может так рассуждать. Он готов в лепешку разбиться, чтобы пригреть свою горячо любимую мать, порадовать пусть Крикливого, но все же доброго отца. Но он тоже в недоумении разводит руками. Чем он мог бы помочь? Квартирка у него — не развернешься, дочь-подросток требует расходов, с машиной он расстаться не может, ибо для коммивояжера она — вроде профессионального инструмента. Он может до поры приютить мамашу, но с тем, чтобы потом вскладчину купить старикам кооперативное жилье...

Так чету Суза разлучили впервые. Благодушная, готовая на все дона Лу отправилась к Жоржи и его тихой, покладистой, безропотной жене-портнихе, а кряжистый, неуживчивый, кашляющий старик, оказавшийся у младшей дочери, надсадным храпом беспокоит по ночам зятя-электротехника, и без того замученного нервной работой...

Одним словом, быт, каждодневные, бесхитростные будни.

Цвет здесь приходит на помощь режиссеру, чтобы хоть чуть-чуть возвысить низкую, обыденную прозу.

Была пора, всего десяток лет назад, когда кинематограф во всеоружии цвета бросился в сторону условности. Сказки и оперы заполонили экран, а если случалась рядовая психологическая драма, она тоже подавалась так остраненно, в таких «волшебных», «открыто-стилизованных», «пастельных» или каких-то там иных тонах, что впору было любоваться цветом, как танцем в балете, махнув рукой на сюжет и диалоги. Все вдруг стали колористами, все, вспомнив Эйзенштейна, затосковали не по цветному, а «цветовому» кино. Естественно, сюжеты подбирались характерные, подальше от грешной реальности, поближе к каскаду красок, к волшебным оттенкам фиолетового на фиолетовом.

Сегодня все чаще и чаще возможности цветной пленки идут на обслуживание не «формотворческих стремлений» (изъясняясь языком 3. Кракауэра), а на воспевание самой реальности в самых прозаических ее проявлениях. Вот и здесь, в бразильском фильме 1970 года, арсенал выразительных средств современного, почти всемогущего кинематографа мобилизован на то, чтобы мы, зрители, почти физически ощутили не только прелесть травы рядом с замусоренным пустырем на окраине, но и рваные обои в комнате Корины, разводы на потолке, пыльные, давно не метенные ступени, усеянные чумазыми, полуголодными ребятишками...

И, конечно, когда после этих кадров мы попадаем в апартаменты старшей дочери Нели, жены темного коммерсанта, цвет становится свидетелем обвинения. По контрасту с каморкой младшей дочери Корины, со сдержанным, дешевым модерном квартирки Жоржи крикливо, назойливо лезут в глаза эти фешенебельные апартаменты, эти гардины и занавески с кистями, эта вереница лишнего, ненужного, добавочного, без чего мещанин не мыслит себе благополучия.

Нет, и тут не будет спасения старикам. И достаток не дает решения проблемы, положенной в основу фильма, — проблемы не какого-то там глобального, вселенского, а самого примитивного, минимального гуманизма по отношению к близким. Нели, положим, души не чает в родителях, но денег у нее нет, всем владеет махинатор муж, уже неоднократно обруганный в левых газетах, а уж он-то не отпустит ни гроша на какие-то филантропические деяния.

Так и движется этот фильм, то оборачиваясь социальным документом, то развертывая перед нами букет нравственных проблем, то, под конец, даже взмывая в поэтические выси.

Логично было бы ожидать, что и гуманность детей по отношению к бездомным родителям будет всецело диктоваться плакатным мотивом — бедняки, естественно, отзывчивее душевно мелких и себялюбивых богачей.

Но нет, создатели фильма не делают ни шага навстречу нашей проницательности, воспитанной на шаблонах. Все герои полны самых нежных сыновних чувств, все ночи не спят, чтобы получше устроить родителей, выдумывают вариант за вариантом, комбинацию за комбинацией... А решения нет.

Неореалисты в период их классики упрямо и самоотверженно уповали на человеческую солидарность. «Вот если все мы...». Сегодня другие времена, и сценаристам бразильского фильма не нравится ключик, еще недавно, казалось, отпиравший любой замок. Есть проблемы еще более сложные, чем нехватка велосипеда для работы рассыльным, чем жизнь в унылой хибаре с недостроенной крышей... В ней ведь долго не проживешь, а с первыми же вещами появляется и первый приступ тоски по жизни не «просто», а «человеческой», «как у людей». Старики Суза тоже хотят не просто крова над головой: им хочется жизни, той самой, «человеческой» жизни, «как у людей». Они еще в состоянии многое сделать, многим заняться, но что, чем?

По стариковской своей непонятливости они суются к детям с советами и замечаниями, лезут совсем не в свои дела, как водится, попадают впросак и довольно дорого, в конце концов, обходятся детям. Без «голубизны» и сентиментального сюсюканья (то и дело проскальзывающего во многих прежних фильмах южноамериканского континента как своеобразное клеймо «сделано там-то») режиссер готов почти в каждом эпизоде воскликнуть: «Мы все не ангелы!» Система, общественное устройство, делающие отцов в тягость детям, — вот объект его обличения. Объективность как черта исследования становится чертой художественного мышления.

Но фильм остается фильмом — не очерком, не газетной проблемной статьей. История Сузы и его супруги остается все-таки историей живых людей, а не моделей для разыгрывания мысленных поворотов сложной проблемы. И Суза и особенно его жена разыграны исполнителями сочно, но вместе с тем сдержанно, размашисто, но вместе с тем нежно, в веренице опровергающих друг друга юмористических, драматичных и местами весьма трогательных подробностей. Финальный эпизод, решенный сурово и даже скуповато, достигает высот трагической поэзии. Старики прощаются у фырчащего автобуса, прощаются, не зная, что со стороны за ними наблюдают дети. Жизнь разлучает чету: Суза отправляется бог знает куда, в город Бразилиа, на житье к ненавистной племяннице, дону Лу запирают в дом престарелых. Сколько простой, мужественной человечности в немногих словах стариков перед разлукой, с каким достоинством они смотрят друг на друга в самый последний раз!.. Не сомневаюсь, что когда зрительный зал заполнит самая простая, самая простодушная публика, эта сцена будет автоматически вызывать слезы сочувствия.

Он достоин успеха — этот честный, умный и благородный фильм.