Братья-режиссеры Паоло и Витторио Тавиани за четверть века работы в кино завоевали творческий авторитет, равным которому мало кто обладает в Италии, приобрели репутацию интеллектуалов, гуманистов, художников суровых и утонченных. Давно прошли времена, когда их деятельность связывалась с «кино контестации», причудливо переплетавшим здравые критические идеи и левый негативизм анархистского толка, общественную активности и крайний индивидуализм.

После знакомого нашим зрителям фильма «Отец-хозяин», после пронзительной по своему трагизму «Ночи святого Лаврентия», после народной сицилийской фрески «Хаос» о Тавиани заговорили не только как о мастерах больших историко-социальных полотен, но и как о художниках высокого неоклассического стиля, впитавшего опыт Висконти и других «великих», хотя именно в полемике с ними этот стиль сформировался.

В течение последних десяти лет Тавианн обращают свой взор к традициям и противоречиям крестьянской культуры, почти уничтоженной «обществом потребления» и сохранившейся только на периферии. Например — на отдаленной от континента Сардинии, где испокон веков царит патриархальный уклад, привычно творится несправедливость, а над пустынными пастбищами и оливковыми рощами витают тени древних вендетт. Тавиани показывают этот мир со зреющим в нем стихийным протестом жестко и откровенно, без какой бы то ни было романтизации. В этом — отличие «Отца-хозяина» от появившихся почтя одновременно с ним картин Бертолуччи, Рози, Ольми, в которых крестьянство так или иначе выступает носителем исконной нравственности и духовности. Однако по мере того, как Тавиани обращают свой взгляд все дальше в прошлое, сам характер этого взгляда меняется: он становится теплее, лиричнее. «Ночь святого Лаврентия» — это еще и гимн не убитой фашизмом человечности. «Хаос» — это еще и воспоминание о «золотом веке» человечества, когда бедность и страдания не исключали братства, а зерно добра готово было потенциально прорасти в каждой душе.

И вот после большого итальянского триптиха Тавиани заключают контракт с американской кинофирмой и снимают фильм «Доброе утро, Вавилон». Этот проект вызывал немало опасений в обстановке американизации итальянской культуры: ведь Тавиани остались одними из немногих, кто глубоко ощущает не только ее общенациональные, но и региональные компоненты. Опасения оказались напрасны: оттого, что фильм частично снимался в Голливуде, он не стал американским; мало того, сам Голливуд явился здесь предметом анализа, размышления, взгляда со стороны — с позиций интеллектуальной Европы.

Аромат «золотого века» витает и над этой картиной, но то уже «золотой век» самого кинематографа, который, вдумываясь в историю общества и человека, склонен разглядывать прошлое сквозь магическую призму собственных легендарных взлетов. Сегодня, когда общим местом стали разговоры о кризисе, ностальгические нотки легко объяснимы: в них порой столько же усталости, сколь и надежды обрести опору в тех ценностях, что выработаны почти за столетие существования «десятой музой».

В новом фильме «сиамских близнецов» итальянского кино двое главных героев — тоже братья: по рождению, по духу, по призванию. «Прощай, Италия!» — кровью сердца начертано на борту корабля, увозящего их на заре века в Америку. И рядом — «Проклятая Италия!»: оба лозунга омывают брызги океанского шторма, и «кровь сердца» в виде краски стекает по корпусу судна — эмоциональный апофеоз расставания с родиной блудных сынов.

Поначалу Новый Свет удивительно напоминает старый: «Вавилон» встречает пришельцев не громадами небоскребов, не хаосом городских толп, а гордым величием южных пейзажей, знакомых по прежним работам Тавиани. Так же изнывают от зноя пастбища, как в фильме «Отец-хозяин»; так же одиноко парит орел в небе, как в прологе и эпилоге «Хаоса».

Обилие самоцитат — кажется, непременная черта ностальгического кино, к ним добавляются цитаты из классики: в ее качестве выступает здесь «Нетерпимость» Гриффита — шедевр раннего кинематографа. Идея не совсем новая (памятна ретро-стилизация гриффитовских времен в фильме Питера Богдановича «Никельодеон») и для Тавиани неожиданная. Эмоциональная и знаковая перенасыщенность большинства их картин уступает место наивной первозданности, которая лишь слегка ретуширована иронией. Откровенная бутафория декораций, «говорящие» крупные планы в духе Гриффита, бесхитростный абрис мелодрамы — все это подается с нежностью, печалью, всерьез. И в этом своя прелесть.

Есть в «Вавилоне» эпизод-откровение. Братья-художники, реставраторы средневековых храмов, наследники гениев Ренессанса, за океаном рисковали пополнить легионы неудачников, бродяг-авантюристов. Но встреча с волшебным «иллюзионом» — миром кинематографа — позволяет им претворить в жизнь свой идеал прекрасного. Уединившись в лесу, они воздвигают из подручного материала удивительную скульптуру слона, восседающего на задних лапах и повторяющего очертания барельефа из церкви в романском стиле, где в юности довелось работать братьям. И опять апофеоз прощания — с полным радостного энтузиазма детством кинематографа — в сцене, когда это хрупкое, кажущееся живым существо из ивняка и наклеенных сверху киноафиш съеживается в языках пламени, разведенного по указке ретивого администратора. Но слон «оживет» и даже умножится — восьмерка этих экзотических животных будет воссоздана заново на каждой из колонн дворца вавилонского царя Валтасара и войдет в хрестоматийные кадры «Нетерпимости». Так протянется нить преемственности от культуры прошлого к новому зарождающемуся искусству.

К финалу авторы «Вавилона» словно вспоминают о заявленных вначале эмиграционных мотивах и перекидывают своих героев в Европу, на поля сражений первой мировой. Истекая кровью и прощаясь с жизнью, братья пытаются увековечить, запечатлеть друг друга с помощью киноаппарата, позаимствованного у павшего фронтового оператора. Такая развязка выглядит слишком уж искусственной, тем более что фоном для нее служит та самая незабываемая церковь — возвращение на круги своя.

Не менее символично, но куда более жизненно звучит тема возвращения блудных сынов, когда они, блуждая по дорогам Америки, оказываются в поезде и слышат, как их случайно встреченные соотечественники оглашают калифорнийскую степь старинным итальянским псалмом в честь девы Марии. Подобный мотив, связанный с «музыкальным шоком», мы не раз встречали у Тавиани, придающих исключительное значение звуковой партитуре фильма - музыке, речи, шумам. Язык, речь становятся в фильме «Отец-хозяин»средствомпреодоленияодиночества,обретениячеловеком связиссоциумом. ДляжителейкрестьянскойСардинииитальянскийязык — не только необходимый код общения, но и путь осознания себя как личности. Здесь сказалосьувлечениеТавианиисамогоГавино Ледды, бывшего пастуха, а теперь крупного ученого-филолога,чьяжизненнаяистория положенавосновуфильма,лингвистическими структуралистскимитеориями,проблемамиязыкакакспособакоммуникации.

Комментируянекоторуюизбыточность звукового строя картины, Тавиани говорили: «Еслиизображениеочищено отвсеговторостепенного, то звук, наоборот,— сложная, составнаявещь.Впредельномслучае ондажеприближаетсякстилю«поп». Мы стремились к тому, чтобы в звукозаписи фильмабыловсегопонемногу:отэстрадойпеснииз разряда тех, что поет Мина, доШтраусаи Моцарта,досардинского песнопения».

В то время братьев Тавиани еще довольно часто обвиняли в «регионализме», в том, что образам и идеям их картин недостает общечеловеческойзначимости.Этовремя прошло: художники сумели убедить в правомерностисвоегометода,которыйможно определить как «мнимое лирическое отожествление». Сами выходцы из центральной провинции Тосканы,онисравноглубокой проникновенностьюощущаютколорит итальянского Юга; утонченные интеллектуалы умеют передавать грубый напор народной стихии; ведя повествование эпически остранненно, в то же время насыщают его токами волнующей поэзии. Последовательность, с которой они разрабатывают свой круг тем и свою стилевую манеру, обеспечила им уважение в международных профессиональных кругах и даже, в какой-то степени, интерес куда более широкой публики.

«Мнимое лирическое отождествление» ощутимо и в «Вавилоне». Фильм этот, при всей его нарочитой наивности, вообще полон обманных ходов, уводящих воображение по ложному следу. Так, вавилонский слон, который для Гриффита и других пионеров кинематографа был символом греховности цивилизации, у Тавиани обретает явственно обратный смысл, ассоциируясь скорее с жертвами, которые природа приносит человеческому прогрессу. Действительно, прошло всего несколько десятков лет со времен Гриффита,— а под угрозой оказалось и существование целых видов живой природы, и гуманистическая миссия искусства, все чаще становящегося бездуховным развлечением.

Сама картина Тавиани есть как бы навязчивое, упрямое воспоминание об этой миссии — воспоминание, которое кажется почти автобиографическим. Некоторые зрители и впрямь сочли, что фильм отразил факты биографии самих Тавиани, забывая про полное хронологическое несовпадение (оба режиссера родились на рубеже 20-х — 30-х годов). Другие решили, что речь идет о судьбе их предков. В действительности первоначальная идея постановки принадлежит американцу Ллойду Фонвилю и адаптирована для кино итальянским драматургом Тонино Гуэррой. Единение двух культур стало основой этой экранной оды бескорыстным труженикам искусства, свидетельством неиссякающей в человеке, где бы он ни находился, потребности творить прекрасное.

В свое время Гриффит вдохновился замыслом большого исторического фильма, посмотрев один из первых в практике кинематографа «супергигантов» — «Кабирию» итальянца Джованни Пастроне. Да и сама фигура воздевшего хобот слона пришла в Вавилон Гриффита из Карфагена Пастроне. А потом вернулась на итальянскую почву, напитавшись энергией Голливуда, в фильм Тавиани.

Так и в области художественных идей, образной символики и культурной традиции состоялось возвращение на круги своя.