Фильм тайваньского режиссера Хоу Сяосяня «Город скорби» един в трех лицах: золотой лауреат Венецианского кинофестиваля 1989 года; китайский фильм, то есть фильм, сделанный в определенной национальной ауре китайской культуры; тайваньский фильм, принадлежащий этой островной ветви китайского кино. Что выходит для нас на авансцену?

Лауреатов, даже такого престижного фестиваля, как Венецианский, много. И в их ряду, будем откровенны, «Город скорби», если и не теряется, то, во всяком случае, не лидирует. Киноискусство, конечно, интернационально, но ведет его все же западное мышление, критерии европейской культуры. А Восток есть Восток, и мы признаем его преимущественно тогда, когда он сходится с Западом. Или же сумеет, пронзив броню цивилизационной отгороженности, дойти до неких самых глубинных общечеловеческих слоев. Это случай редчайший. И, возможно, это вариант «Города скорби», если он сумел не только завоевать венецианское золото (акт не только художественный но и в чем-то с политическим оттенком, пусть даже на подсознательном уровне), но преодолеть начальное «возмущение» такого разборчивого критика, как С.Лаврентьев, затем остановить его внимание, а к концу трехчасового действа даже «заворожить» и возродить веру в светлое будущее киноискусства («Экран и сцена», 1990, № 12). В Венеции тоже назвали Хоу Сяосяня «режиссером будущего». А на Тайване поставили в ряд с Бергманом, Феллини, Одзу как первооткрывателя национальной эстетики кино.

И все же гораздо интересней для нас тот факт, что это фильм китайский. Мы же привыкли совсем к иным китайским фильмам, весьма и весьма соцреалистическим: вся содержательная нагрузка — на выверенном (и утвержденном в инстанциях) диалоге, антураж строго функционален, человек на экране сначала гражданин и партиец, а уж затем... «Затем» чаще всего не наступало. У «Города скорби» совершенно иной уровень культуры — как мышления, так и изображения. Или просто это другая цивилизация? Гуманистическая, а не доктринерская. Я не собираюсь подвергать сомнению достоинства китайской цивилизации, которую люблю и уважаю. Но преодоление доктринерства и тенденций к деэстетизации возможно в ней лишь на пути освобождения от партийно-государственного тотального диктата. Долгое время это не получалось ни в КНР, ни на Тайване, жившем до последних лет в цепях военного положения. Лишь «новое кино» 80-х годов начало прорыв из этой зарешеченной камеры. И одним из первых импульсов этого прорыва была коротенькая новелла нашего венецианского лауреата Хоу Сяосяня «Большая кукла для сына» (1983).

Хоу Сяосянь, «лирик, пронизанный восточной философией» (выражение тайваньского критика Хуан Цзянье), пришел в своем последнем произведении («Город скорби» — его десятый фильм) к некой антитезе эйзенштейновского «монтажа аттракционов», построив фильм как поток неспешной реки,где долгие кадры с внутренним мизансценированием тягуче переливаются друг в друга. Но осознаешь это уже задним числом. А на самом экране видишь подчас замкнутые на себе эпизоды, настолько самодостаточные, что их возможно воспринимать как «микрофильм». Это принцип китайской классической поэзии, в которой мазки, нередко внешне контрастирующие один с другим, в единстве стихотворения сливаются в неразрывное целое (эту поэтическую аналогию подметила в «Городе скорби» тайваньский же критик Цзяо Сюнпин). Диалог же, в котором мы привыкли видеть характеристическую черту китайского фильма, передает не столько содержание, сколько ощущение, чувство, нечто надвременное, вечное, существовавшее еще до произнесенного слова, и слово для него — лишь внешний импульс.

...Могу себе представить, с каким чувством смотрели этот фильм в Гонконге, который в 1997 году вольется в КНР, а фильм, в общем-то, о том, как китайская же структура Тайвань рвется к независимости, к самоопределению, самоосознанию, и — в границах того исторического пласта, что развернут перед нами на экране, — ничего у него не получается. И лишь финальный титр как бы передает эстафету мысли следующему фильму: «Декабрь 1949 года. Материк утрачен. Националистическое правительство перебралось на Тайвань, и Тайбэй стал временной столицей». Это определение «временный» вполне укладывается в русло националистических требований считать Китай единым (разногласия между Пекином и Тайбэем относятся лишь к внешней политической мимикрии), и в нем можно видеть недвусмысленную дань цензуре, лишь недавно ослабившей тиски военного положения, в котором десятилетия бился остров. Или напоминание о себе «внутреннего цензора». Но это противоречит всему строю фильма, который показывает Тайвань не как временное прибежище, а как фундаментальное образование с собственными (этнически китайскими) историческими корнями. «Частью» он быть не хочет. Японцы, недоумевающе замечает один из героев картины, пытались враз превратить нас в японцев, континентальные китайцы, пришедшие в 1945 году, — в китайцев, и так же одним махом. А мы — тайваньцы! Правда, фильм, боюсь, несколько перебарщивает в степени осознанности этого чувства для 40-х годов, это, скорее, ощущения авторов из 80-х, увидевших в том времени инстинктивные порывы и интеллектуально оформивших их в фабульные звенья. Постановка таких вопросов — заслуга последних двух десятилетий, до 70-х годов от них уклонялись.

Фильм начинается с трагической речи японского императора 15 августа 1945 года, звучащей по хрипловатому радио. Для тай-ваньцев это означало конец полувекового владычества Японии, и по этому поводу только что народившийся малыш, сын одного из главных героев, наречен «Свет». Либеральные молодые интеллигенты, раскрепощенные стаканом вина, распахивают дверь на балкон — в мир! — и, ничего не опасаясь больше, распевают патриотическую песню «Цзю иба» («18 сентября» — 1931 год, когда Япония захватила китайскую Маньчжурию), предаваясь мечтам о своей прекрасной родине, которой они еще считают весь Китай в целом, включая и Тайвань. Причем поют на чистом «национальном» языке, и это примечательно, потому что в целом языковая стихия фильма — настоящий Вавилон: семь языков и диалектов (китайский, японский, тайваньский, несколько южнокитайских), и разобраться в них трудно не только иностранцу, но даже не всякому этническому китайцу, так что диалоги субтитрованы иероглифами, которые читаются в разных частях китайского ареала по-разному, но понимаются одинаково.

Неспроста сделал это Хоу Сяосянь, который до того снимал свои фильмы на «национальном» языке (в тайваньском кино три основных языковых ветви — «национальная», южнокитайская, тайваньская): видимо, хотелось ему и этот мазок ввести в колорит общего образа Тайваня как некоего котла, в котором из разных элементов, включая общекитайскую основу, выплавляется нечто свое, особое, не просто китайское, а «тайванокитайское»...

Да только зря они столь безоглядно распахнули двери, эти либеральные интеллигенты, вечно они нарываются. Японцы-то ушли, но пришли братья-китайцы с материка — общая для всего Китая (до конца 1949 года) администрация, и вот тут-то и столкнулись два «патриотизма» на одной национальной основе: китайский континентальный и китайский тайваньский. Вымуштрованные вояки из Большого Шанхая (города) хорошо погромили «Малый Шанхай», как назывался ночной клуб старшего из братьев Линь, того самого, у которого родился «Свет». Они искали «коллаборационистов». Но надо заметить, что и с противоположной экстремистской стороны типчики не лучше: туповато-скандальные ребята бродят по вагонам поезда, выискивая жертв, и, даже не взглянув в документы (то ли шляпа не так надвинута, то ли еще какой внешний признак «инородца» с материка), тут же затевают свару. А между этими крайностями — те самые либералы, чьим бокам достаются удары с обеих сторон. В конце концов они тоже ввязываются в бой, но не столько «против», сколько «за» — за то, чтобы Тайвань остался Тайванем, как уж сложилась его историческая судьба.

Это, надо сказать, проблема непростая: насколько необратима история, к каким рубежам ее следует возвращать и следует ли вообще возвращать. Второй из братьев Линь во время войны с Японией уехал в Шанхай и сгинул там, а мать ждет, ежедневно прибирает комнату, сохраняя для сына прежний быт. А по-прежнему на Тайване жить уже мало кто хочет. Уплывающий невозвратно поток поминают на протяжении веков не только в западной цивилизации, но и в восточной.

То, что Хоу Сяосянь подошел к этой проблеме, не удивительно. Он — кинолетописец Тайваня. Предыдущие его картины затрагивали то одну, то другую частные стороны вчерашней и сегодняшней (больше вчерашней) жизни острова, лишь в сложении тяготея к синтезированию. Человек-«сэнд-вич» с рекламными щитами труднодостижимой яркой жизни («Большая кукла для сына»); оглушительность города с его индустриальной цивилизацией, в которой теряются пришельцы из патриархальной деревни («Парни из Фэнкуй», чуть в другом аспекте — «Пыль на ветру», несколько иным ракурсом — «Дочь Нила»); драма беженцев 40-х годов из континентального Китая, спасающихся от военных смут («События детства»); ностальгическое прощание с детством («Каникулы Дундуна»).

Кстати, прощание с детством — отнюдь не мотивы «детского кино». Тайваньское самосознание вступило в тот этап взросления, когда, еще оглядываясь на детство, оно начинает задавать себе вопросы: что есть Тайвань — государство или одна из административных единиц Китая? Каковы должны быть взаимоотношения острова с континентальной частью? Что в островитянине китайского и что — исконно (или уже приобретенно) тайваньского? Что представляет собой культура Тайваня: китайская, тайваньская или, как утверждают некоторые, нечто вторичное, продукт американо-японской «культурной колонизации»? Сегодняшнее тайваньское кино не избегает этих вопросов, проходя через мучительную «инициацию» (определение американского исследователя Вильяма Тэя).

На многие из этих актуальнейших для острова вопросов и пытается ответить «Город скорби». Главный же его ответ звучит в духе шекспировского «будь верен сам себе, тогда, как ночь сменяет день, ты не изменишь и другим».

Четвертый из братьев Линь, сначала связавшийся с мафией, а затем покалеченный военной администрацией, впадает в полный маразм и начинает поедать жертвоприношения предкам, оскверняя святой алтарь. Это тупик. Второй брат, вернувшийся все же с континента, попадает в тюрьму по облыжному политическому обвинению и погибает без вины. И тут будущего нет.

Остается третий из братьев — глухонемой фотограф Вэньцин. Глухонемой не от рождения травма, полученная в детстве. Она выключила его из актуальной действительности. «Улыбайтесь!» — просит он клиентов, а у тех не получается: они слишком многое видят и слышат в этой несладкой жизни. А он внутренним ухом слышит лишь «Лорелею» — заигранную пластинку из детства. Продолжает слышать, утратив слух. Поскрипывая, играет пластинка, но люди, занятые суетными текущими проблемами, ее не слышат, и лишь он, глухонемой, слышит. Она для него — предупреждение: не опьяняйся сладкоголосым пением. В подтексте, разъясняет сам режиссер, намек на разрушительность всех дурманящих «измов».

Вэньцин — возвышенно чист (само имя его означает «цивилизованная чистота»). И как будто эту его избранность ощущают окружающие. Когда Вэньцин приходит в горный лагерь патриотов, где те скрываются после восстания от правительственных репрессий, и предлагает (он общается с миром записочками) свое участие, его отстраняют. Кровь рождает кровь, и смерть сопровождает героев фильма всех, кроме Вэньцина. Все, потерянные, утраченные, судорожно ищут себя, один бросается в бизнес легальный, другой в мафиозный, третий цепляется за политику, четвертый спасается в любви... Но прошлое цепко, не отпускает. И лишь глухонемой живет в мире красоты и гармонии. Межчеловеческие связи фикция, они порушены, и рассчитывать можно лишь на себя. Мир спасет красота. Во весь кадр каллиграфически выписанное стихотворение Вэньцина в классическом стиле: «В жизни расстаемся с родиной, в смерти возвращаемся к родине; жизнь и смерть — воля Неба, не размышляю ни о чем». Лишь однажды, во время восстания, он попытался приблизиться к действительности, чуть-чуть коснулся и потерял сознание. Он отгорожен от действительности: философский принцип даосизма «недеяние» как истинный двигатель. И когда погибают (расставаясь с жизнью, с честью, впадая в маразм) герои фильма, их место занимает несуетный Вэньцин. А суета жизни уходит. В кадре — лирика их отношений с женой: очеловечивание злобного бытия.

Быть может, истинное развитие и заключается в разрыве с суетной действительностью? В глубинном самопознании? Пока общинное, групповое превалировало над личностным, Тайвань шел к гибели; когда возобладало личностное, он стал очищаться?А сынишка глухонемого — заговорил!